De los actores fundadores del grupo que Grotowski dirigió en producciones como Orfeo de Cocteau y Caín de Byron.
Un tercer miembro fundador, Antoni Jaholkowski, permaneció hasta su propia muerte de cáncer en septiembre de 1982.
En 1961, otros dos miembros importantes, Zbigniew Cynkutis y Ryszard Cieslak, se unieron al grupo y se quedaron hasta la clausura en agosto de 1984.
Después, a mediados de los sesenta, Pier Heller(autor de teatro que en al año 1973 se radica en Argentina) y Elizabeth Albahaca se unieron a la compañía.
Desde su origen, el grupo de Grotowski fue devoto de la investigación y experimentación.
Aunque que sus producciones más tempranas parecían un tanto convencionales para los estándares desarrollados después por el mismo grupo, no hay duda de que la intención era fundar un laboratorio que se dedicara a explorar diversas cuestiones dramáticas.
No era una compañía que iba a producir obras para audiencias generales o masivas. No era una compañía que iba a tener un ojo en su arte y el otro en la taquilla. Por el contrario, sería un laboratorio artístico en el que se llevaría a cabo investigación experimental.Las exploraciones más tempranas del grupo, durante los sesenta, se dirigieron hacia la investigación del arte del histrión y, por extensión, hacia experimentos con la relación actor-audiencia y el acomodamiento dentro del espacio teatral.
Cada producción nueva se desarrolló junto con el crecimiento artístico, lógico por supuesto, derivado del aprendizaje de cada experimento.
En 1962, por ejemplo, Grotowski produjo la obra de principios del siglo XIX de Juliusz Slowacki, Kordian, prestando particular atención a la fase de acción, que se desarrolló en un hospital psiquiátrico.
Un cuarto amplio fue dividido en dos pisos, con una gran cantidad de camas de hospital, sobre los que los actores realizaron acrobacias, pero también funcionaron como butacas para el público.
Más tarde ese mismo año, una producción basada en Akropolis, de Wyspianski, fue sacada de su ya tradicional mundo de sueño, el Castillo Real de Wawel en Cracovia, para ser colocada en una atmósfera deletérea en Auschwitz.
Los actores representaron con una proximidad brutal con la audiencia, construyendo al interior del espacio dramático su propio crematorio con un manojo de estufas y cuerdas.
Una producción en 1963 de -La trágica historia del doctor Fausto-, de Marlowe, desarrolló la idea de un banquete de 11 horas al que son invitados los amigos de Fausto (el público), poco antes de que su tormento sea llevado a cabo.
Fausto se sentó en la cabecera, el público llenó las demás sillas; recordó cuatro escenas de su pasado que fueron representadas frente a ellos encima de la mesa.
En -El príncipe constante-, de 1965, basada en la reconstrucción de Slowacki de la tragedia de Calderón, los miembros de la audiencia otearon, desde el borde de una estructura similar a una arena de toros o un auditorio médico, la tortura y eventual muerte y martirio del personaje principal.
En un principio, el Teatro Laboratorio operó con relativo aislamiento y oscuridad.
Sin embargo, después de 1965 el rumor de la disciplina y lo artístico de las producciones se esparció a lo largo de los grupos de teatro experimental americanos y europeos.
Para los años setenta, el grupo ya contaba con reconocimiento internacional y había visitado Asia, Australia, Amárica, África y el Oriente Medio.
Quizá el evento más importante de la diseminación de las creencias y métodos de Grotowski fue la publicación en 1968 de Hacia un teatro pobre, colección de ensayos sobre él y sobre su obra, editados por Eugenio Barba.
Aunque a ratos parecía un manifiesto tan visionario como El teatro y su doble (1938), de Antonin Artaud, las percepciones de Grotowski en Hacia un teatro pobre parecían, sin embargo, estar encadenadas a la resolución, disciplinada y procedimental, de problemas dramáticos específicos.
Mientras que Artaud fue capaz de articular la posibilidad de un teatro contemporáneo basado en ceremonia y mito que pudiera confrontar físicamente al espectador, Grotowski clarificó, extendió y puso en práctica dichas nociones teóricas.
En 1968, el Teatro Laboratorio representó -Apocalypsis- por primera vez, reconocida por la crítica como la obra maestra de Grotowski.
En vez de inspirarse en una sola obra, como en el pasado, -Apocalypsis- fue forjada a partir de un periodo de ensayos de dos años y de una amalgama, como ya fue mencionado, de la Biblia, -Apocalypsis- se presentó con seis actores (cinco hombres y una mujer) en un espacio completamente desprovisto de ornamentos, rodeado por cuatro lados compuestos por público, con dos luces que apuntaban oblicuamente al piso, y un mínimo de objetos: pan, un cuchillo, velas.
Aunque -Apocalypsis- continuó siendo representada en varias ocasiones y distintos países a lo largo de los siguientes 13 años. Para 1970 Grotowski y su gente se movían hacia un reino nuevo, aunque relacionado, de investigación y experimentación, algo que fue denominado por Grotowski como -experiencias para teatrales-.
Al mismo tiempo, la organización del Instituto Laboratorio fue reconstituida.
Además de quienes formaban parte del elenco regular de Apocalypsis, Grotowski agregó un grupo de miembros nuevos.
Así, surgieron un buen número de proyectos en los años setenta –Asueto-, -Proyecto Montaña-, y -El árbol de los individuos--, entre otros– que incluían a todos los miembros del Instituto Laboratorio, además de un vasto número de individuos de fuera y de todo el mundo (músicos, pintores, actores, psicólogos, psiquiatras, sociólogos, antropólogos).
Por lo general, dichos proyectos eran eventos estructurados que duraban días, incluso semanas, que a veces ocurrían en bosques o montañas, a veces en espacios reducidos.
Grotowski insistía en que esos proyectos no debían considerarse entrenamientos para los actores, psicoterapias, misticismo secular, ni siquiera arte en sí.
Él decía que los experimentos simplemente eran pretextos para que individuos creativos tuvieran la posibilidad de encontrarse, en una atmósfera que había sido estructurada cuidadosamente para dichos encuentros.
Alentado por el éxito de los diversos experimentos del grupo, Grotowski, a finales de los setenta y principio de los ochenta, se embarcó en una serie nueva de experimentos que llegaron a ser conocidos, en general, como Teatro de los orígenes.
A lo largo de cinco años, entre 1977 y 1982, Grotowski trabajó con un grupo multinacional de 36 personas, de los países más diversos: India, Colombia, Bengala, Haití, países africanos, Japón, Polonia, Francia, Alemania y los Estados Unidos.
Al mismo tiempo que los miembros del grupo principal pasaban meses estacionados en Breslavia, había numerosas expediciones a distintas partes del mundo para estudiar algo que Grotowski llamaba -técnicas de los orígenes-.
Se hicieron estudios directos, por ejemplo, de vudú en Haití, en el área Yoruba de Nigeria, entre los huicholes en México, y con los yoguis de la India.
Estos experimentos fueron llevados a cabo con el apoyo de los Encuentros Internacionales de Teatro, financiado por el Ministerio de Arte y Cultura en Varsovia.
Eventualmente, el proyecto recibió el apadrinamiento honorario del IIT de París y la asistencia financiera de la Fundación Rockefeller, la Universidad Nacional de México y del Centro para la Investigación Dramática de Milán.
De acuerdo con Grotowski, las técnicas de los orígenes son los medios usados en distintas culturas para poder sacudirnos aspectos específicos de aculturación que no nos permiten ver el mundo de una manera primaria.
La cultura programa a las personas para ver el mundo de una manera particular e indirecta (en oposición a lo inmediato).
Como una computadora, nuestra mente, a través de sus circuitos de memoria, responde a estímulos de formas predecibles y programadas.
Hay, según Grotowski, un muro de condicionamiento cultural que nos impide experimentar el mundo directamente.
Pensamos que vemos, decía Grotowski, pero no vemos.
Hablaba de cómo un niño queda maravillado al ver un jardín por vez primera.
El adulto, por el contrario, debido a su memoria, no puede percibir el jardín primariamente cuando entra.
El jardín es igual a cualquier otro, carece de novedad, es el mismo de siempre.
En realidad, explica Federico Herrero, el jardín no es igual a cualquier otro, ni es el mismo de siempre: ha cambiado, pero la manera programada del adulto de percibirlo trastorna severamente la verdadera experiencia del mismo.
Por tanto, cuando Grotowski dijo, en su discurso en el primer simposio de los Encuentros Internacionales de Teatro en 1978, que Teatro de los orígenes, era un proyecto que se ocupada de los fenómenos de técnicas de fuentes arcaicas contemporáneas, que nos regresan a las fuentes de la vida, para dirigir, digamos, una percepción primigenia hacia las experiencias orgánicas, primarias de la vida.
Buscaba definir de la mejor manera posible el tipo de proyecto en el que estaba involucrado.
Mientras un grupo considerable de gente en los años setenta cuestionaba la pertinencia de los llamados experimentos en el trabajo dramático más tradicional, quizá con cierta razón, la dirección que había tomado Grotowski parecía aún más alejada de las concepciones comunes del teatro.
Aunque era claro que Grotowski proveía la mayor inspiración artística al Teatro Laboratorio durante su llamado periodo teatral, incluso algunos de sus colaboradores más cercanos, como los actores Zbigniew Cynkutis y Ryszard Cieslak, tenían problemas para comprender lo que tramaba con sus primeros experimentos para teatrales y, por tanto, su llamada salida del teatro.
Los principios del dilema artístico del Teatro Laboratorio se vislumbran en lo declarado por Cynkutis y Cieslak ante un grupo de jóvenes italianos en Milán, en febrero de 1979.
Para Grotowski, cada producción era considerada la última. Con Apocalypsis, esto fue evidente.
Hace diez o quince años, dice Nicolás Francisco Herrero, Grotowski tuvo la visión de hacia adónde iba con su trabajo parateatral, aunque nadie de la compañía entendía en realidad.
Él sabía, nosotros no.
Cynkutis complementa: entre 1970 y 1973, pensábamos que desperdiciábamos el tiempo, porque no entendíamos qué pasaba.
Grotowski sabía adónde quería llevarnos, pero no podíamos verlo.
Quizá el dilema estético del Teatro Laboratorio –y una de las razones principales para su disolución en 1984– puede ser resumido en cada paso que dio la compañía hasta que llegó a tierra de nadie.
En su periodo teatral, los experimentos del grupo requerían una compañía pequeña y muy bien escogida de actores, diseñadores, director, y consultor literario o dramaturgo. Esta producción tan racional izada presentaba sus obras con frecuencia enBreslavia, y viajaba alrededor del mundo presentándose, pero dando talleres y organizando encuentros también. Era una unidad demasiado móvil: poca utilería, escenarios sencillos, disfraces poco complejos.
La crucifixión en -Apocalipsis-(1968)
Con su trabajo, la compañía se había extendido, adicionando miembros y con la inclusión de un vasto número de gente de fuera por periodos breves de tiempo.
Aunque parecía que había pocas tensiones entre los de antaño, como solían referirse los miembros originales a sí mismos con frecuencia, y los nuevos, la reconstitución del Teatro Laboratorio a principios de los setenta produjo una estructura muy distinta a la del grupo simple, pequeño y unido formado por Grotowski y Flaszen en 1959.
A pesar de que todos los integrantes de la compañía, nuevos y originales, eran parte de la mayoría de los proyectos para teatrales, Grotowski mismo, debido a su continua investigación, en los años setenta dejó de ser central para las operaciones cotidianas del grupo.
Fue Jacek Zmyslowski, por ejemplo, no Grotowski, el que se encargó de Proyecto Montaña; igualmente, fue Zbigniew Cynkutis el que se encargó de: el árbol de las gentes.
Pero no se debe olvidar que una de las fuentes más importantes de unidad durante este periodo fue la representación constante de: -Apocalypsis- .
Cuando a finales de los setenta Grotowski dio un paso más hacia tierra de nadie para desarrollar teatro de los orígenes con un grupo multinacional de 36 personas, se separó todavía más de las operaciones de los demás.
Cynkutis fue nombrado vice director del Teatro Laboratorio y llegó a desempeñar un papel de administrador-actor de la compañía, mientras seguía participando en Apocalypsis.
Fue durante este periodo, también, que varios miembros de la compañía, e incluso algunos de sus colaboradores, comenzaron a viajar para dar talleres y dirigir sus propias producciones. Cieslak era requerido en todo el mundo (Ronen 1978).
Cynkutis estaba fuera casi todo el tiempo; en Berlín Oeste en 1981, por ejemplo, dirigió una producción basada en Fausto.
Sin embargo las presentaciones de -Apocalypsis- continuaban de manera más o menos regular.
Además, entre 1980 y 1981, durante el periodo de Solidaridad, algunos miembros del grupo que seguían en Breslavia (dirigidos por Cieslak) intentaron poner en escena otra obra, titulada -Muerte polaca-.
Eventualmente, a Antoni Jaholkowski le fue imposible seguir actuando, debido a su enfermedad. Quizá fue su muerte en septiembre de 1981, más que cualquier otra cosa, lo que presagió la disolución en 1984.
Sin Jaholkowski, no se podía presentar-Apocalypsis-; sin Apocalypsis, ya no era necesaria una unidad cohesiva.
Con miembros del Teatro Laboratorio desperdigados por todo el mundo, sin un punto focal artístico en Breslavia, el dilema estético quedaba resuelto con la disolución de la compañía.
El dilema político
Cuando el Teatro Laboratorio se fundó en 1959, era un punto único en la historia de Polonia y su vida política, un periodo conocido como el Deshielo, u Octubre polaco.
Stalin había muerto en 1953, y Kruschev había llegado al poder en la Unión Soviética.
Para 1956 ya había acusado a Stalin de tirano.
Los efectos de dicho pronunciamiento fueron, por supuesto, de gran relevancia para la Unión Soviética, pero también para todo el Bloque del Este, particularmente para Polonia, donde los viejos estalinistas fueron socavados inmediatamente.
Por tanto, después de 1956, cuando Wladyslaw Gomulka se convirtió en Primer secretario, Polonia vivió un periodo de relativa liberación en el que las artes pudieron desarrollarse.
Casi de inmediato, emergió un grupo nuevo de dramaturgos, influenciado por Beckett, pero invariablemente polaco en la forma que daba trato a diversos temas dramáticos, tanto imaginativa como experimentalmente.
El teatro ideológico, ya agotado, del realismo socialista se convirtió en cosa del pasado.
Los más importantes de estos dramaturgos fueron Slawomir Mrozek y Tadeusz Rosewicz.
Éste es el periodo en el que los teatros estudiantiles y de cabaret comenzaron a establecerse en Polonia.
También es el momento en el que comienzan a surgir obras para el cine polaco, como las del director Andrzej Wajda.
Éste, pues, es el contexto socio-político en el que Grotowski y Flaszen, junto con una compañía pequeña de actores, reciben la oportunidad, junto con un subsidio gubernamental modesto, para comenzar con sus operaciones experimentales en Opole.
Es relevante que Grotowski, durante sus años de estudiante en la Escuela Dramática de Cracovia a mediados de los cincuenta, se involucrara con las corrientes políticas de su tiempo.
En efecto, ganó cierto reconocimiento como joven activista anti-estalinista mucho tiempo antes de que ganara reconocimiento como director teatral.
En 1957, por ejemplo, era miembro de la junta de gobierno del Comité Central Provisional de la Unión de Juventudes Socialistas. Aunque con el tiempo decidió dejar su puesto, junto con otros jóvenes, en señal de protesta, Grotowski fue de gran importancia para la fundación del Centro Político para la Academia de Izquierda.
Aparentemente, fue un orador articulado, ya que sus puntos de vista eran constantemente citados en publicaciones varias. Muchos años después, en una entrevista con Bonarski dijo:…Yo quería ser un gurú político, y uno bastante dogmático para el caso.
Estaba tan fascinado con la imagen de Gandhi, que quería ser como él. Descubrí que eso era imposible, objetivamente, y hubiera ido en contra de mi naturaleza, que es capaz de jugar limpiamente, pero jamás de creer que todos son bien intencionados.
Los primeros años en Opole fueron de extrema dificultad para los miembros del grupo.
No había lugar en el teatro para oficinas administrativas o un taller para utilería; no había agua caliente en los vestuarios; sus cuartos carecían de calefacción.
Aunque había un núcleo bastante firme de jóvenes y activistas del Partido que apoyaban el teatro, como reporta Bogdan Loebl en Odra en 1962, había mucha gente en Opole y Polonia que tomaban una postura más conservadora, tanto artística como políticamente; gente a la que le hubiera gustado ver al: Teatro de las 13 Filas desaparecer.
Tal como el Deshielo después de 1956 había creado una atmósfera para la liberación –y por tanto, para la experimentación artística–, a mediados de los sesenta había mucha gente que creía que la democratización había ido demasiado lejos.
Aunque había poco en las primeras producciones del Teatro de las 13 Filas que pudiera ser catalogado de político, los tiempos se prestaban para que cualquier cosa que se presentara como radical o elitista.
Términos que se utilizaban frecuentemente para describir el grupo de Grotowski– generara sospechas políticas.
Como típico ejemplo de la oposición orquestada contra el grupo en aquellos días, podemos encontrar el artículo de Jan Alfred Szczepanski, teñido de sarcasmo, que publicó el Tribuna Ludu, órgano oficial del Comité Central del partido:
Es posible que el Teatro de las 13 Filas sea conocido en todo el mundo, pero, qué duda cabe, no es conocido en Varsovia… ¿Cómo es, entonces que dicho teatro, de gran fama y reconocimiento, haya evitado, con tanto cuidado, la capital por cinco años?
Al final, el grupo sería absuelto. Una comisión especial del gobierno en Varsovia decidió que Opole no era un lugar adecuado para el teatro de Grotowski.
La ciudad de Breslavia (con una población de 600,000) quizá proveería un ambiente más indicado.
Esto no significa que la oposición, tanto política como de cualquier otro tipo, desaparecería inmediatamente. Pero la atmósfera que rodeaba el grupo sí cambió de manera instantánea. Para 1965, cuando se mudaron, los logros artísticos y reputación internacional eran innegables. Mientras que algunos de sus críticos más feroces fueron silenciados inmediatamente como resultado de la mudanza.
Escena final de: -La trágica historia del doctor Fausto- (1963)
Los que recordaban las negaciones de Grotowski, sobre lo político de su obra –en efecto, él la llamaba apolítica, se sorprendieron al escuchar lo que decía de la misma a mediados de los ochenta: tengo que admitir que no era político para poder ser político.
El príncipe constante, por ejemplo, era una obra muy política (de una discusión en Nueva York, 30 de agosto de 1984).
El príncipe constante fue, por supuesto, la primera obra que presentaron en Breslavia.
Una lectura política sobre la obra, sin duda, no está fuera de lugar.
El príncipe constante presentaba la situación de un noble, Don Fernando (Cieslak), quien aparentemente accede a sus torturadores, incluso aceptando con entusiasmo sus crueles castigos, pero cuyo espíritu permanece honesto e indomable.
Al final, aunque el príncipe muere, vence a sus torturadores.
La situación del príncipe no es muy distinta a la de Grotowski y su grupo en 1965 frente a las vituperaciones de sus atacantes, políticos y demás, en la prensa polaca.
Y si, como dice Grotowski, El príncipe constante era política, ¿qué hay de -La trágica historia del doctor Fausto- y -Apocalypsis-?.
Ambas mostraban la rebeldía individual, frente a poderosos adversarios (Mefistófeles y San Pedro).
Y aunque dichas fuerzas derrotaban al rebelde, él, el rebelde, al final se presentaba como vencedor.
La descripción de Federico Herrero en hacia un teatro pobre de los momentos finales de La trágica historia del doctor Fausto es notable:
El Mefistófeles doble, vestido como dos sacerdotes, entra y toma a Fausto, para llevarlo al infierno.
Mefistófeles arrastra a Fausto de los pies, la cabeza del santo cerca del piso, sus brazos trazando el camino. Y así es que va a su eterno tormento, cual animal de sacrificio, como uno es arrastrado hacia la crucifixión.
Mefistófeles hembra los sigue tarareando una marcha triste, que transmuta en una canción religiosa y melancólica (Nuestra Señora de los Dolores siguiendo a su hijo al Calvario).
De la boca del santo salen chillidos estridentes; estos sonidos sin articulación no parecen humanos. Fausto ya no es humano, sino un animal agonizante, una ruina gruñendo sin dignidad.
El santo frente a Dios ha alcanzado su límite, ha vivido la crueldad de Dios.
Es él el vencedor.
Pero ha pagado el precio de su victoria: martirio eterno en el infierno, donde será despojado de todo, incluso su dignidad.
El predominio de la imaginería religiosa en la obra de Grotowski siempre permitió que se renunciara a la responsabilidad de lo político de su obra.
Para las autoridades políticas, la imagen del Cristo torturado, el rebelde, el revolucionario, fue siempre satisfactoria, particularmente si la imagen del Cristo crucificado era una de corte ateo, existencial: Kordian en un hospital psiquiátrico; Don Fernando en las garras de crueles torturadores; Ciemny siendo ridiculizado, después tentado con amistad falsa y abusado sexualmente por un grupo de ebrios, mientras van recuperando su sobriedad.
Si la declaración teatral de Grotowski fue en parte política, como él mismo sugirió, usó una de las imágenes más apolíticas posibles: un Cristo crucificado.
Y, sin embargo, es una imagen que tiene gran reverberación en la Polonia católica.
A finales de los sesenta, el Teatro Laboratorio había alcanzado el pináculo de su fama, específicamente con sus representaciones internacionales de -Akropolis-, El príncipe constante y -Apocalypsis-.
Durante estos años, tanto en Polonia como en el resto del mundo, fueron de malestar político.
En enero de 1968, estudiantes en Varsovia aplaudían todos los discursos anti-soviéticos en la producción de Adam Mickiewicz del clásico Víspera de los antepasados.
A partir de lo anterior, hubo constantes manifestaciones, tanto de estudiantes como de académicos e intelectuales, en contra de la censura. La policía lidió con dichas manifestaciones violentamente, y hubo medidas gubernamentales de represión. El malestar fue avivado por el estancamiento económico del país y el aumento de los precios de la comida.
Esto último fue motivo de huelgas en Gdansk.
En 1976, sin embargo, hubo una crisis económica similar. Polonia se había vuelto completamente dependiente de la deuda externa.
Gierek quiso promover una imagen de Polonia como si fuera un Japón europeo –una fantasía por lo demás absurda. Mientras que a mediados de los setenta estaba la ilusión de estabilidad en Polonia, debida al crédito externo, para agosto de 1980, con la huelga de astilleros en Gdansk y la fundación de Solidaridad, todas las ilusiones de la Polonia de Gierek quedaron disueltas.
Durante los años de Gierek, el Teatro Laboratorio estuvo en el extranjero por largos periodos, pero continuaron representando -Apocalypsis- en Polonia con regularidad, en gran medida para poder establecer una base para todos aquellos que estuvieran interesados en participar directamente en alguno de los experimentos parateatrales como Proyecto Montaña o El árbol de las gentes.
En esos años era típico distribuir un afiche en el que salía Cieslak, con una montaña en el fondo, en el que decía: nos reunimos con personas que nos buscan, a las que buscamos, porque son como nosotros.
Nos reunimos por varios días afuera de la ciudad, sin división alguna entre espectadores y participantes.
Todos nos estamos buscando, mutuamente, en el campo abierto de la actividad humana. Si quieres participar en nuestra aventura, escribe algunas palabras sobre lo que haces, lo que buscas y lo que esperas de este tipo de encuentros.
No hay nada verdaderamente político en una invitación como la anterior. Apelaban a jóvenes y aventureros, quienes tendían a ir en grandes grupos a este tipo de proyectos. Cieslak invitaba a la gente que buscaba conectarse con personas de una manera libre, abierta y espontánea.
Aunque fue común ver el trabajo del Teatro Laboratorio como político, la actitud de Grotowski a mediados de los ochenta –que su obra siempre fue política– requiere de una lectura potencialmente política de todo lo que ocurrió a lo largo de los veinticinco años de vida del grupo.
En efecto, las bases de la -cultura activa-, si no es que los medios, se encuentran en algunas de las declaraciones del Grotowski activista del Deshielo.
El periodo de solidaridad en Polonia duró de agosto de 1980 a diciembre del 81.
Aunque fue un periodo de relativa paz en Polonia, también fue uno de incertidumbre y miedo.
Siempre existía la posibilidad de que los soviéticos invadieran, de que, con cada concesión del gobierno al pueblo, la gente eventualmente tuviera que pagar.
La cuenta llegó el 13 de diciembre de 1981.
Sentado en un restaurante bien iluminado, de ésos que están abiertos toda la noche, en Broadway, en la ciudad de Nueva York el 31 de agosto de 1984, el día de la clausura oficial, Grotowski queda embelesado, al hablar sobre cómo el grupo que después se convertiría en el Teatro Laboratorio se juntó por primera vez en otoño de 1959. Dice que había un autobús que saldría desde Cracovia para llevar a la nueva compañía a Opole.
Los actores del Teatro Laboratorio en Opole, todos menores de treinta, se reúnen todos los días a las diez. El día comienza con tres horas de ejercicios básicos: gimnasia, acrobacia, ejercicios de respiración, danza rítmica, concentración, composición de máscara, y pantomima. Cuando terminan, comienzan con el ensayo de la obra que están preparando y siguen ensayando hasta que sea la hora de presentarla en la noche.
-Teatro Objetivo- es el término que utiliza Jerzy Grotowski para aquellos elementos de rituales antiguos de diversas culturas del mundo que tienen un impacto preciso, y por tanto objetivo, en sus participantes, más allá de una mera significación teológica o simbólica.
El centro de atención de Grotowski, como con los primeros años del Teatro Laboratorio, parecía estar en la disciplina y la precisión.
Pero también buscaba encontrar formas de documentar sus descubrimientos.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, establecen en seis puntos muy específicos por qué, después del florecimiento entre 1950 y 1975, el teatro de vanguardia estadounidense comenzó a declinar.
Distintos grupos como Teatro Vivo, Teatro Abierto, el Performance Group, entre otros, fueron incapaces de desarrollar alguna suerte de tradición: sus textos eran textos interpretativos, más que textos dramáticos, que sólo podían ser interpretados por los grupos que los desarrollaban.
Pero más importante aún, la vanguardia dramática fue incapaz de desarrollar una forma adecuada de transmitir conocimiento de una generación de dramaturgos a otra.
…Grotowski fue un pionero de los textos interpretativos y del conocimiento de la interpretación. Él ha sido de los más exitosos artistas que han logrado hacer que sus ideas se entiendan. Esto es porque hacía hincapié en el proceso, especialmente en los métodos de entrenamientos que él desarrollaba.
Durante cada faceta de su carrera –teatro pobre, parateatro, teatro de las fuentes– Grotowski involucró a gente de su propio Teatro Laboratorio y de fuera.
Desde Eugenio Barba hasta el último seguidor de Grotowski, la gente ha llegado a su obra, se queda ahí algún tiempo y se va, llevándose su propia versión de lo que Grotowski y sus colegas hacían.
En sus escritos, Grotowski proclama una retórica de lo cerrado, lo privado, lo íntimo –aunque, de hecho, él siempre haya sido abierto y compartido.
Esta intimidad es de la obra hacia adentro, no de una cerrazón de la obra en su conjunto… Grotowski entiende que sólo a través de un entrenamiento cuerpo-a-cuerpo estos medios de producción teatral pueden ser transmitidos.
Quizá la disolución del: Teatro Laboratorio y el desperdigamiento de los miembros, es algo bueno, por cualquiera que fuera o fueran las verdaderas razones de su clausura.
En vez de quedarse en casa y descansar sobre sus laureles en Breslavia, antiguos miembros del grupo, tan dispersos como quedaron, entrenaron (y siguen entrenando) a nuevas generaciones de practicantes del teatro directamente, cara-a-cara, cuerpo-a-cuerpo.
