Teatro y revolución cultural
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en la facultad de Ciencias Sociales de la ciudad de Buenos Aires, con la presencia de alumnos de la Universidad de Palermo, del I.U.N.A., y de alumnos de Universidades de teatro un trabajo de investigación teatral, tema:
Teatro y sociedad
Del trabajo citado una síntesis de algo olvidado la Revolución cultural y el arte dramático en China.
La Revolución Cultural y el cambio en las artes escénicas en china.
Federico Herrero y un concepto inicial: la revolución cultural era una guerra contra todo aquello que recordase o hubiese heredado la tradición feudal y burguesa de China imperial y del mundo.
El punto básico de acción era el ataque dirigido por Mao, y promulgado en el Congreso del partido comunista chino por Lin Biao el 18 de agosto de 1966, hacia los cuatro viejos, la eliminación de las viejas ideas, la cultura, las costumbres y los hábitos de la explotación de clases.
El teatro y las artes escénicas estaban inevitablemente incluidos en esa lucha.
No más maquillaje no vestuario espectaculares, gente común, héroes venidos del pueblo revolucionario.
El objetivo cultural estaba en reeducar al pueblo a través de nuevos héroes e historias, de crear una nueva mitología que envolviese toda la vida espiritual de las masas, las artes escénicas eran un medio ideal pero un medio complicado de transformar debido a su férrea estructura tradicional, si éstas podían ser transformadas entonces toda la cultura china podía serlo.
Apenas instaurada la China comunista el nuevo gobierno comienza a dictar caminos para la trasformación de las artes escénicas tradicionales chinas; se habla entonces de una transformación ligada a las masas populares y a la que se unen artistas de todas partes.
La ópera de Pekín habría de cambiar en sus temas y personajes, en la inclusión de modernos instrumentos musicales, en los antes inadmisibles cambios en los tonos del canto, pero muy poco en movimientos y declamación, aún cuando se haya asimilado la idea del realismo para las escenas actuadas; se acabaría mucho de sus simbolismo en las coreografías y habría una destrucción de toda la mistificación del origen de los movimientos y de las posturas.
Las tradicionales y características arias de la ópera de Pekín mantendrían su importancia dentro de la estructura del espectáculo ( y demostraron ser importantes para la expansión y popularidad de las piezas), repetidas por toda China.
Se implementa una técnica realista de actuación, en la búsqueda de un acercamiento mayor con el espectador-pueblo (utilizando la experiencia del realismo socialista).
Un repertorio de miles de piezas de todo tipo se reduciría a 13 y posteriormente a sólo 8 piezas denominadas: obras revolucionarias modelos.
La reducción a éstas 8 obras no significaba el bloqueo a una repetición muerta de las mismas, sino una inspiración, un modelo para ser copiado en su estructura y personajes; a pesar de la dificultad política que significaba crear una adaptación de alguna de ellas (temor a perder todo por un error ideológico, por ejemplo) surgirían en los siguientes años adaptaciones a lenguas locales y adaptaciones al cine y a la radio.
El 2 de octubre de 1949 el Ministerio de la cultura crea una comisión de reforma del teatro tradicional para dirigir la evolución del teatro clásico en todo el país.
Los cambios son lentos, como todo en China, pero poco a poco van afectando a las capas más importantes de su estructura teatral.
Hubo una época en China en que la revolución política se ligó al sueño artístico y la renovación de las artes escénicas tradicionales, tan severamente retenida por siglos en la cultura oriental, fue liberada y realizada: la era de la China comunista de Mao.
Cientos de años hubo que esperar para que se dieran algunos cambios en la estructura de las piezas, para que nuevas formas llegaran a establecerse en la tradición escénica china.
Mei Lanfang, el artista de ópera china más reconocido de toda la historia, fue también reconocido como un innovador pero muchas de sus innovaciones quedaron varadas en el camino por considerarse ineficaces para el fuerte y tradicional gusto escénico chino.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero coinciden en afirmar que él y el investigador teatral Qi Rushan se entablaron en un compromiso por la modernización y el encuentro del teatro tradicional chino con el teatro occidental, y su posible aportación a la escena mundial, pero la interrupción temprana de su colaboración, y una carrera política en la China comunista cerraron las puertas a Mei Lanfang para lograr ese cambio desde su perspectiva.
No fue sino hasta los años sesenta del siglo XX en los sembradíos ideológicos de la revolución cultural que comenzaron a surgir verdaderas nuevas formas dentro de las artes escénicas chinas: en el ballet, en la ópera o teatro tradicional y en la música sinfónica.
